di Ester Giachetti
In un momento in cui la nostra attenzione è focalizzata sull’andamento dell’epidemia, su una rinnovata cognizione e definizione della nostra libertà e in generale su ciò che questo periodo ha rivelato nella società, la visione del film La classe operaia va in paradiso di Elio Petri (1971) diviene occasione di riflessione e di memoria su una classe operaia apparentemente lontana da quella che oggi sta nascendo dall’ampio utilizzo dello smart-working.
Il cinema italiano si trova negli ultimi decenni del Novecento in una difficile realtà, tra volontà di storicizzare il proprio sguardo in film di denuncia e comprensione della storia del passato prossimo e del presente. La cinepresa si affaccia alla modernità e la registra subito come crisi e trauma, dalla modificazione antropologica dei contadini che abbandonano le loro campagne per indossare la tuta nelle fabbriche, fino al contatto con operai estranei al proprio mondo lavorativo. Lontano dagli entusiasmi di chi vuole celebrare le magnifiche sorti dell’industrializzazione in atto, film come Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Romanzo popolare (1974) e quello di Elio Petri registrano una situazione dalle previsioni quasi catastrofiche e con finali tutt’altro che felici.
A partire dal titolo del film, La classe operaia va in paradiso, la pellicola di Petri sembra denunciare l’indifferenza generale delle istituzioni e del mondo culturale, distante dagli operai, cui unico destino è idealmente quello di acquistare un biglietto di sola andata verso una realtà straniata che esclude ogni altra prospettiva. Tra questi lavoratori Petri ci porta nella quotidianità di Ludovico Massa detto Lulù, il cui il cognome già simboleggia ironicamente la massificazione dell’uomo.
L’incipit del film mette rapidamente in luce la sua figura alienata, dal risveglio all’alba nel letto della compagna in una casa che rigurgita oggetti kitsch, al discorso sul suo “corpo-fabbrica” che “produce merda”, dall’ingresso in azienda con i sindacalisti da una parte e gli studenti dall’altra, tanto ignorati gli uni quanto gli altri dall’indifferenza strafottente del protagonista, fino alla chiusura dei cancelli che separa l’esterno dall’interno della fabbrica di Novara. Nello stabile Lulù è il campioncino del cottimo e prototipo dell’uomo “fabbricato” dal capitalismo, che si sottopone a un fiero servilismo per ottenere i beni materiali sognati e che torna a casa senza fame ma pronto per ingoiare passivamente le chiassose immagini televisive. Finché un incidente non lo esclude dalla catena di montaggio, costringendolo a confrontarsi con la sua vita fuori dagli ingranaggi. Come il Chaplin di Tempi moderni (1936), Lulù comprende quanto sia consumante il lavoro che lo assilla, quanto “il rapporto del tempo esistenziale con quello produttivo, in un operaio, è il lato più drammatico della sua giornata”, come scrisse lo stesso Petri. Di fronte a questo malessere tuttavia non costituiscono rimedi o aiuti né gli studenti e le loro ideologie né i megafoni dei sindacalisti. Unica figura positiva nel film è un vecchio comunista rivoluzionario ai margini della società, l’amico Militina che quasi provvidenzialmente vive in un manicomio la sua lucida follia.
Dal desiderio di Petri e dello sceneggiatore Ugo Pirro di girare un film “che stia dalla parte degli operai in tutti i sensi, dal punto di vista politico, soprattutto dal punto di vista umano”, dall’interpretazione nevrotica di Gian Maria Volontè del protagonista Lulù, dal montaggio di Ruggero Mastroianni e dalla martellante partitura di Ennio Morricone, nasce una “commedia operaia” grottesca e urlata, accentuata nella sua potenza dal ritmo delle inquadrature e dei primi piani su espressioni alienate e sugli organi di macchinari.
Il film venne accolto in modo ostile anche dal Pci, dai sindacati e dalla sinistra extraparlamentare. Sconcertò intellettuali e critica cinematografica fino alla famosa denuncia del cineasta francese Jean-Marie Straub, che chiese di bruciare tutte le copie della pellicola.
È un film che racconta le contraddizioni della condizione sociale e umana della classe operaia, a cui oggi un lavoro “da remoto” sembra promettere minor possibilità di sfruttamento, una gestione flessibile e autonoma del proprio tempo in uno spazio volatile che va anche a identificarsi col luogo domestico. Si tratta di una diversa prospettiva lavorativa, tuttavia non priva di rischi e contraddizioni, considerando le conseguenze sul ruolo di coesione sociale che ha il lavoro e su un possibile aumento di isolamento del lavoratore “agile” obbligato ad una “connessione” costante.
In questa riflessione il film di Petri si rivela ancora drammatico e attuale, capace di offrirci memoria di un capitolo del passato e di un percorso storico, sociale, lavorativo che sta vivendo oggi una nuova definizione.